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Volodia Piotrovitch d'Orlik

l'acteur autocensuré

     Un jour, alors que je venais de jouer dans une pièce de théâtre, on me demanda si je ne me la pétais pas un peu. Cette remarque me hanta longtemps. Car derrière « se la péter » se cachent des tas de choses, plutôt tortueuses, qui ont à voir, par exemple, avec le désir de plaire, la place accordée à l'orgueil, la négociation avec la morale et l'éthique, ou encore la culpabilité et le sentiment d'imposture, bref, tout un embarras psychologique plus ou moins séduisant en quoi réside une bonne part de tout ce qui nous névrose, nous empêche et nous embougonne. Et ce à quoi « se la péter » renvoya pour moi en tant qu'acteur, c'est à ces mêmes éléments amplifiés de leur indissoluble lien à la double spécificité du travail de l'acteur, qui tient à sa position (en représentation directe) et à son matériau (lui-même, tout entier). Cette question que l'on me posa, je la reçus donc comme une manière de m'accuser d'imposture. Sans doute était-ce la première fois que l'on me disait aussi frontalement douter de mon honnêteté. Après cela, jamais plus, je crois, une accusation d'imposture ne fut émise directement à mon encontre par quelqu'un d'autre : seulement de moi envers moi-même (ou alors, j'étais tellement occupé à m'accuser moi-même de cela que personne n'osa plus m'en accuser ou que je n'étais plus en situation de l'entendre.)

     C'était il y a quelques années, un début de nuit. Je discutai longuement avec un ami cher de cette pièce à laquelle il venait d'assister. J'avais dix-neuf ans, je faisais des études de théâtre, la représentation avait eu lieu dans ce cadre-là, nous y avions travaillé intensément plusieurs mois. Avec mon ami, nous en discutions âprement, cherchant à cerner en profondeur, à travers ce qu'il avait vu et l'histoire, que je lui contai, de sa mise en oeuvre, son propos, sa forme, ses enjeux et ses manques. Fidèle à lui-même, mon ami, qui n'avait jamais fait de théâtre ni pratiqué d'art où l'on se donne en représentation, faisait preuve d'une grande capacité d'appréhension et d'analyse de ce spectacle. Nous avions donc une conversation riche à son sujet, ce qui, il faut le souligner, a rarement lieu (que ce soit avec ou sans ceux qui y ont participé, on parle généralement volontiers de tout ce qui entoure le spectacle (et cela semble valoir pour toute proposition artistique), mais beaucoup plus rarement de lui – bien sûr il y a la paresse, mais pas seulement, aussi comme une sorte de peur). Cela ne fit qu'amplifier ma stupéfaction lorsque, la soirée étant déjà bien avancée, tout à coup, comme en passant, comme noyé dans la discussion, mais en même temps comme s'il n'avait jamais voulu rien d'autre depuis de longues minutes qu'en venir là, mon ami me dit, à propos de ma façon de jouer, à la fois gêné et volontaire, timide et provocant, Mais tu te la pètes un peu, non ?

     Naturellement, une telle question, qui était en réalité une affirmation, tout au moins l'affirmation d'un certain doute quant à ma probité, déplaça nettement l'ambiance de notre discussion. Quand il l'énonça, je me sentis à peu près comme on se sent lorsqu'on est enfin convaincu de lâcheté, de face et plutôt de très près, par celui-là dont on fuyait l'accusation depuis des jours, croyant peut-être, bien qu'on ne soit pas même certain d'être coupable, qu'il n'y verrait jamais que du feu tout en pressentant que son accusation surviendrait, qu'elle ne pourrait même que survenir un jour ou l'autre, passant ainsi tout ce temps d'attente enclos dans une angoisse sourde, jusqu'à ce qu'à ce que, donc, comme attendu, l'accusation surgisse et, sur le coup, nous paralyse totalement dans la peur et le sentiment d'être percé à jour, nous laissant doublement ridicule (pour ce dont on est accusé et pour notre fuite, notre déni – car on avait fini, pour vivre encore et nous défendre contre nous-même, par nous identifier à notre désir de demeurer innocent), détruit dans ce qui était devenu nos fondements identitaires provisoires (la fuite, le déni, la crainte, la claustration mentale). Si je me sentis ainsi, c'est qu'il devait bien y avoir une part de vérité dans son Tu te la pètes. Mais ce jour-là, je m'en défendis ardemment, rétorquant avec virulence qu'évidemment il se trompait, qu'en confondant ce qui était interne à la forme théâtrale (un personnage, pour dire vite et mal, qui se la pète) avec son exhibition (un acteur qui joue ce personnage), il faisait preuve d'un défaut de lecture (un acteur qui se la pète) élémentaire et grossier. Je lui expliquai que ce qu'il percevait ainsi provenait de choix esthétiques découlant de la lecture de la pièce que nous montions, de la direction proposée par la mise en scène. Sur ce point, mon ami était étonnamment naïf, m'étonnai-je.

     De plus, il était même con, dis-je violemment, dans la mesure où il faut être inconscient pour prononcer un jugement si lapidaire, car asséner une telle remarque à un acteur, me semblait-il, est d'une violence insoutenable pour ce dernier, dès lors en tout cas qu'il cherche, comme je pensais le faire, à être honnêtement au service de la pièce dans laquelle il s'intègre. Peut-être ne se rendait-il pas compte, lui qui n'avait jamais fait de théâtre, que cette remarque laisserait des traces, qu'elle ne pourrait rester anodine, comme peut-être il le croyait, et qu'elle me ferait à coup sûr du mal, qu'elle est de celles qui sont en capacité de nous énerver tout entier et de nous donner mauvaise conscience pour un temps potentiellement long, étant de ces remarques qui, provenant de surcroît d'un ami, d'une personne chère et estimée, peuvent hanter un acteur, voire le castrer, affirmai-je. Oui, car un acteur doit bien accepter, s'il veut jouer le jeu de la représentation théâtrale, c'est-à-dire être ce qu'il est, un acteur, de s'exposer, et cette exposition de soi, précisai-je, n'est certainement pas pur plaisir égoïste, s'il pensait cela il fallait tout de suite le détromper puisque cette exposition de soi, il faut au contraire toujours en retrouver le courage, et une telle remarque, venant d'une personne proche, peut le lui ôter, ce courage, pour longtemps (rien que le courage de prendre en charge un texte qui le dépasse bien souvent très largement, parce qu'il est tout petit, l'acteur, devant le texte et devant son auteur, or tout son travail consiste à faire comme si, dans ce texte, il était comme chez lui, à son aise, ce qui constitue naturellement un mensonge, la tentative de se hisser à la hauteur d'un texte et de son auteur est un acte indispensable mais flirtant avec la complaisance et l'imposture, et ce n'est pas évident de jouer ce jeu-là). Cette remarque, elle instille même sournoisement chez l'acteur, ajoutai-je, un doute par nature intarissable à son propre sujet, puisque la représentation de soi implique nécessairement une posture et que toute posture peut être réduite à néant par un commentaire tel que celui qu'il venait de m'asséner. En effet, pour accepter de s'exposer, un acteur doit s'estimer un minimum, c'est-à-dire s'assumer pleinement, expliquai-je, sans quoi ce qu'il produira n'aura aucun intérêt puisqu'il ne sera pas entièrement là, or la nature du théâtre veut que l'un de ses intérêts fondamentaux, l'un de ses intérêts propres, provienne de la présence sensible de l'acteur, qui ne peut être sensible si l'acteur n'est pas entièrement là, ou du moins, puisque c'est impossible, s'il n'est pas dans l'effort de tendre vers sa plus grande disponibilité, ou s'il n'accepte pas d'être avec un lui-même qui peut-être lui semble alors incomplet, troué ou décevant, bref, si l'acteur n'est pas présent à lui-même, condition nécessaire pour l'être aux autres. Et pour parvenir à cela, continuai-je, un acteur doit s'accepter entièrement lui-même, doit avoir un minimum de confiance, eh oui, c'est bête, en lui, doit être, même, je ne l'invente pas, son propre ami, et y réussir est d'autant plus délicat, voire dangereux, que l'acteur, pour être entièrement présent à lui-même, est amené à flirter avec le risque de la complaisance. Et cette confiance, quand il la trouve, peut s'effondrer totalement devant une telle remarque, venue d'un ami cher, qui plus est à être énoncée, et ce n'est vraiment pas rien, dans la nuit précédant la représentation suivante, durant laquelle je ne pourrais, pressentais-je déjà, qu'être empêché par cette remarque tournant en boucle dans ma tête. Déjà que l'on discutait depuis des heures et que je serais fatigué, c'était sûr, le lendemain pour la représentation suivante, j'allais l'être d'autant plus que je dormirais mal, à coup sûr, après une telle remarque, qui continuerait de gangrener, évidemment, toutes les heures du lendemain, et notamment celles de la représentation. J'évite toujours, pour ma part, d'énoncer des remarques négatives aux acteurs qui jouent dans un spectacle tant qu'ils n'ont pas terminé de le jouer, dis-je encore à mon ami, sauf que je sache de façon certaine qu'ils soient sur le point de le retravailler dans ses fondements, sinon je ne me le permets pas puisqu'une telle refonte, précisément, est rarement possible, du moins rares sont ceux qui se permettent de l'envisager dès lors que la série de représentations a commencé, et là, pour cette pièce que nous venions de jouer pour la première fois et rejouerions le lendemain pour la dernière fois, il était clair qu'il n'y en aurait pas, de refonte, et que le lendemain, nous n'aurions le temps que de nous préparer à jouer le même

spectacle, sans aucun changement, du moins sans aucune répétition préalable. Accuser un acteur de se la péter, dis-je, c'est très grave, c'est l'accuser de mystification, d'imposture, de détournement, puisqu'un acteur qui se la pète fausse l'honnêteté de la représentation en venant se placer devant elle, brisant le pacte en simulant son maintien, mentant sur la réalité sensible,  c'est-à-dire, au théâtre, sur tout ce qui a lieu, manipulant, en fin de compte, le public. Accuser un acteur de se la péter alors que l'acteur est toujours obligé d'être dans la représentation, donc en prise inévitable avec la question de la posture, ça met dans la tête de l'acteur de façon tout aussi inévitable qu'il doit être, oui, effectivement, un imposteur, pas du tout au service, en réalité, de la forme dans laquelle il s'intègre, mais seulement de lui-même, dis-je enfin.

     La discussion n'alla pas plus loin sur ce point et je me couchai angoissé par la représentation du lendemain, énervé contre mon ami tout autant que contre moi-même.

     En me disant Tu te la pètes, mon ami mettait le doigt sur une question hypersensible que tout acteur se doit peut-être d'examiner à un moment ou à un autre. Sans doute faut-il s'être mis d'accord sur une réponse claire et intime à ce problème pour pouvoir accéder ensuite à un état de non-susceptibilité le plus grand possible, état assurément libérateur pour l'acteur.

     Car oui, la remarque de mon ami était hypersensible, et elle m'avait irrité. D'autant plus qu'elle me semblait porter quelque vérité – ainsi, du moins, que je me figure maintenant ma sensation d'alors. À bien y réfléchir, quand je jouais cette pièce, je me doutais bien, quelques sensations m'en indiquaient la possibilité, que, d'une certaine manière, je me la pétais. À réfléchir encore plus avant, je pouvais clairement percevoir que, dans toutes les pièces que j'avais jouées, je me la pétais. Et même, dans tout ce que je produisais par ailleurs, je pouvais le dire, maintenant c'était clair, je me la pétais. Toute ma vie ne semblait jamais avoir d'autre ambition que cela, me la péter, chercher à me la péter, en concluais-je.

     On pouvait voir les choses sous cet angle. Mais bien évidemment, tout dépend de ce qui s'étend derrière cette expression, « se la péter ». Car, outre le fait bien connu qu'à partir du moment où se révèle, venu de soi ou de l'extérieur, un soupçon, justifié ou non, d'imposture, on trouvera toujours des raisons plus ou moins attenantes de se trouver coupable et par là de justifier ce soupçon, outre ce phénomène-là, il est également clair que dès que l'on sort de la vie privée solitaire, on est exposé aux interactions sociales et alors pris dans des questions de posture, comme l'énonce la formule shakespearienne du monde entier comme théâtre – et encore, cela ne se réduit pas à l'aire des interactions sociales, ou si cela s'y réduit au départ, cela peut tout à fait s'étendre à l'espace intime –, et force est de constater pour chacun que l'on cherche à maîtriser cette posture de sorte qu'elle soit la plus convaincante et séduisante tout en s'accordant au mieux avec nos principes éthiques. Et comme la posture et l'imposture semblent souvent très proches, la frontière entre les deux termes apparaissant du moins difficile à éclaircir précisément, cette indistinction produit facilement, sous forme latente, mauvaise conscience et sentiment d'imposture. Toute posture a forcément à voir avec le vouloir-convaincre et le vouloir-séduire, et au théâtre, dans cet étrange espace d'exposition de soi, des plus directs, encore plus inévitablement et fortement avec l'orgueil et tout ce qui s'ensuit (la jalousie, par exemple). L'acteur ne peut ignorer ce donné et s'épargner d'en faire quelque chose. D'autant plus que son matériau de travail n'est jamais rien d'autre que lui-même : l'acteur doit s'assumer tel qu'il est, et il se montre judicieux s'il parvient à se considérer lui-même avec rigueur mais bienveillance, la morale au loin. Pour l'acteur, régler à sa façon les questions que pose ce donné est fondamental, sans quoi une fatigue psychologique asphyxiante le guette à tout instant. Mais le public lui aussi a tout intérêt à ne pas s'épargner de réfléchir à cette question et d'en faire quelque chose. Car pour lui aussi cela est en jeu. Par exemple, le fait que celui qui occupe la scène ait, quelque temps durant, un droit à l'énonciation dont ceux qui lui sont spectateurs sont dépossédés, implique immédiatement des affects positifs et/ou négatifs chez ces derniers selon leur perception sensible de la personne qui occupe la scène et de sa façon de l'occuper, et ces affects ont naturellement un effet de premier ordre sur leur réception globale du spectacle qui se produit devant eux – on pourrait même dire que c'est sur ce type d'affects que se forme la perception individuelle du spectateur. Cela est normal, sauf que si, de l'inévitable présence de ces affects dans notre réception, on n'en a pas fait préalablement quelque chose, si on ne s'est jamais penché dessus – si on se dit, par exemple, qu'ils n'ont pas le pouvoir d'influer sur notre réception globale ou si on fait, pire encore, comme s'ils n'existaient pas –, on peut s'y empêtrer et voir ces affects déformer outre mesure notre réception. On peut ainsi se demander à quel point la jalousie (une certaine jalousie liée également à l'histoire propre de notre relation) influait sur la remarque de mon ami, ne fût-ce qu'en minime part, ou encore à quel point l'aspect déconcertant d'être tout à coup, et pour la première fois ou presque, en lien avec moi de manière indirecte, déséquilibrée, depuis la zone dévolue au public, ne pouvant plus me lire directement, n'étant plus pris en compte individuellement, ne pouvant plus interagir, perturbait sa réception.

     Ce qui s'étend derrière l'expression « se la péter » peut renvoyer, dans le strict cadre artistique, à une accusation fondamentale émise à l'encontre de la fiction. Puisque la fiction, par nature, fictionne, et que le mensonge est immoral, la fiction est moralement douteuse. La représentation théâtrale, en ce qu'elle pousse le vice jusqu'à rendre la fiction pleinement vivante en l'incarnant humainement, matériellement et en trois dimensions face au public, en ce qu'elle se trouve donc en prise sensible directe avec le public, étant juste la plupart du temps séparée symboliquement de ce dernier, en ce qu'elle cherche à produire des effets sur lui et à obtenir – dans tous les cas, et quel que soit son degré d'honnêteté – son adoubement, donc à le convaincre, le séduire – la

représentation théâtrale est d'autant plus douteuse. L'acteur, porteur de ce mensonge (et de sa force subversive), a de fait régulièrement été banni des sociétés, inadmissible au rang de citoyen (ou à une éventuelle place dans l'au-delà).

     Ce n'est pas cette accusation-là que mon ami portait jusqu'à moi en me disant Tu te la pètes ; mais c'est à elle que, moi, j'aboutis. Car ce qu'il me disait, de façon très simple, c'était qu'il trouvait (enfin, je le suppose, car il n'a pas étayé davantage son propos durant notre discussion) qu'à l'intérieur de la forme, moi, en tant qu'acteur, en profitais pour me la péter, imbu de confiance mal placée, faisant le beau, le fort, le fin, le malicieux, que sais-je, jouissant de la mise en lumière à mon propre profit narcissique, établissant un rapport complaisant avec le public, me faisant passer pour qui je ne suis pas (ou plutôt – puisqu'au théâtre, tout se complique, et la définition de l'imposture n'y échappe pas – glissant ce que je suis au-devant de ce que je me devais de représenter plutôt qu'à l'intérieur) ; que je ne me contentais pas de jouer le personnage devant certes faire le beau, jouir de la mise en lumière, établir un rapport malicieux avec le public, …, mais que je le faisais aussi moi-même, étant en surplomb, de fait, et du personnage, et du public ; bref, il trouvait que je cherchais à me faire mousser. Peut-être pas faux, mais complaisant, semblait-il penser de moi (ce que je conclus alors).

     Et voilà que quelque temps plus tard, je n'étais plus capable de rien jouer. Dès que je devais monter sur scène, je cherchais une façon d'y être qui ne relevât en rien de l'imposture et m'interdisais plus ou moins consciemment de jouer si je n'avais pas trouvé une telle façon. Je m'enfonçais alors naturellement dans une sorte de crise vis-à-vis du jeu car toutes mes tentatives me paraissaient aboutir à l'imposture, au mensonge, et je m'arrêtai alors tout net. Au fil du temps, je ne parvenais plus rien à faire sur le plateau, n'ayant plus même l'énergie psychique de jouer. Tout me paraissait faux, complaisant ; or j'étais résolu à être absolument honnête.

     Cette situation entraîna une grandissante frustration vis-à-vis de moi-même et une grandissante colère vis-à-vis de ceux qui ne s'empêchaient de rien et que je percevais la plupart du temps comme se la pétant éhontément. Mon exigence morale gagnait en réalité toute ma vie et je fus gagné par une sorte de blocage psychique : je ne pouvais presque plus rien faire, ou plutôt, si je ne parvins pas au stade psychotique de l'automutilation systématique, ne m'autorisais cependant plus rien sans que ce soit avec mauvaise conscience, culpabilité, sentiment d'imposture. Je me rendais compte que, même si je trouvais un terrain de jeu où quitter l'imposture, à bien y regarder elle resurgissait toujours. Je sentais qu'en moi le besoin de plaire sortait toujours sa tête quelque part,

qu'il trouvait toujours moyen de se frayer un chemin, même quand je pensais avoir enfin trouvé une voie pour une totale honnêteté. Et, puisque se la péter était alors devenu pour moi synonyme d'imposture, au sens où la pratique de l'art réclame de l'honnêteté et l'absence de complaisance, tout me semblait se la péter, tout me semblait imposture. J'étais gagné, sur tous les plans de ma vie, par un vaste sentiment d'imposture. Je me pensais toujours illégitime à faire telle ou telle chose dans la mesure où d'autres pouvaient s'acquitter mieux que moi de cette tâche. Ou bien, et surtout, j'avais l'impression que, quoi que je fasse, le désir de plaire et la complaisance pointaient, ce qui invalidait l'intégrité de mes actes. Je m'interdisais tout, n'étant légitime pour rien, ne pouvant être honnête en rien.

     Je me rendis compte, en résumé, qu'on ne peut rien produire si l'on place devant, et de façon inflexible, et dans un horizon moral figé, le besoin absolu d'honnêteté. J'avais en fait intériorisé et fait mienne la vieille accusation contre la fiction et le théâtre. Je ne voulais plus d'un théâtre où l'on mente. Je ne voulais plus d'un art où l'on mente. Depuis mon exigence morale, tout me semblait, dans ce que je pouvais faire au théâtre, mensonge, car, le jeu étant lui-même remis en cause, même la sincérité du jeu me semblait prise dans la nasse du mensonge. Les champs du possible au théâtre, depuis cette exigence, se réduisaient de plus en plus : je n'envisageais plus comme possible qu'un rapport absolument direct entre acteurs et spectateurs, dépourvu de médiation, dépourvu de théâtralité, dépourvu également de toute fable, de toute fiction. Mais cela  n'allait toujours pas, naturellement, et il fallait aussi que l'acteur n'ait jamais à faire preuve de puissance, qu'il n'ait à témoigner par sa présence que de sa fragilité et, par là, de la possibilité que l'on a, après tout, de se montrer tels que nous sommes, fragiles et vulnérables. À la fin, c'est le théâtre lui-même qu'il fallait quitter et, pourquoi pas, toute espèce d'art, et encore toute espèce d'expression. Je finis par me censurer en tout. Je n'assumais plus de travailler avec qui j'étais et ne pouvais donc plus me prêter à rien. Je continuais cependant d'être là, comme à attendre un autre moi, idéalisé.

     Mais, si je n'ai pas tout oublié de ces désirs-là, force est de constater qu'ils étaient formels et moraux, et je pouvais attendre longtemps que ce moi désiré surgisse et me permette de faire de nouveau quelque chose sur le plateau du théâtre – mais aussi par ailleurs dans ma vie. J'étais à la recherche, vaine recherche, d'un énoncé artistique absolument honnête. Mais en fait, dès que je mettais en forme, je devais, puisque cette forme se révélait forcément inadéquate par rapport à mon exigence morale, la détruire. J'étais devenu maître en autocensure.

     J'avais eu raison en pressentant dans la remarque de mon ami qu'elle pouvait me castrer. Désirant me changer, j'en étais arrivé à obturer systématiquement les chemins qui menaient à ma personnalité. Au théâtre comme en tout, je n'étais plus grand-chose, refusant, au nom de mon exigence et de mon désir, d'accéder à moi-même. Voulant changer, je m'étais effacé, attendant l'impossible.

À essayer de me souvenir maintenant, je crois que, dans cette pièce, ma façon de jouer était honnête et que je participais fidèlement de la direction proposée par la mise en scène, qui elle-même plaçait peut-être certains d'entre nous en représentation d'une façon problématique, trop insistante. Je cherchais à être juste ; je cherchais à retrouver le meilleur de ce qu'on avait pu trouver lors des répétitions ; je désirais sans doute qu'on se rappelle positivement de moi plutôt que l'inverse ; mais je n'étais pas particulièrement complaisant, encore moins imposteur. Je me souviens cependant que je n'appréciais pas outre mesure le texte qu'on travaillait et que je ne me sentais pas en plein accord intellectuel et moral avec le spectacle qu'on proposait ; or il est évident, lorsqu'on joue dans un spectacle dont on n'est pas prêt à défendre tous les principes fondamentaux, qu'on est assez peu à son aise : on est exposé dans un cadre qu'on voudrait dénoncer et on se sent, comme on dit, en danger ; mais s'il ne peut s'agir, au moment de la représentation, de le dénoncer tout en étant dedans, il peut s'agir néanmoins de réussir à se fondre en lui tout en trouvant une zone de désolidarisation, qui doit alors se contenter d'être invisible, sorte de trouée vers le dehors permettant de rester en contact avec soi, et qui à vrai dire se trouve souvent toute seule. Cet équilibre, ce compromis entre soi et le travail dont on participe, il s'agirait mieux en vérité de le chercher par la solidarité des deux entités, à savoir de trouver une véritable jonction, l'endroit où soi et l'objet de travail se relient ; mais cela demande un travail, une énergie et une volonté considérables, et quand on ne le trouve pas sous cette forme et qu'on a besoin de cette zone invisible de désolidarisation, celle-ci peut alors nous dépasser et se trahir elle-même, en nous amenant par exemple à exhiber inconsciemment un indice de son existence qu'on avait pourtant créée pour soi-même et, ainsi, à ne plus placer le désir de plaire soi-même derrière le désir que ce soit le spectacle qui plaise ou réussisse mais qu'il le dépasse quelques instants, trahissant notre absence de solidarité, le désir qu'a notre orgueil de rester entier. Il est vrai que lorsque je n'ai pas été guetté par un sentiment d'imposture ou une sensation d'orgueil mal placé, cela coïncidait avec la représentation de pièces dont j'étais prêt à défendre tous les principes, tous les choix fondamentaux, dans lesquelles jouer était un plaisir entier et évident et pour lesquelles mon seul souhait était qu'elles puissent se transmettre aussi intensément que possible aux spectateurs – et du reste, cela coïncidait également avec un phénomène étrange pour un acteur, l'absence totale de trac. Alors peut-être, parmi d'autres pistes soulevées de part et d'autre de ce texte, est-ce aussi cela qui s'est produit, puisque effectivement je me souviens m'être débattu, durant le processus des répétitions, avec ce qui me gênait dans ce travail, et n'avoir pas forcément trouvé l'endroit de jonction avec lui, ou alors pas le bon ; peut-être étais-je resté engoncé dans cette sorte de lutte une bonne partie des répétitions, avant, sur la fin, puisqu'il fallait bien finir par y aller et par faire quelque chose entièrement, de me jeter maladroitement sur le plateau, de manière un peu négligente ou forcée ; et peut-être pouvait-on alors percevoir, au fond de la nature de ma présence sur scène, quelque chose de faux, à côté.

     Sans doute, si la remarque de mon ami a été aussi violente et laissé tant de traces, est-ce parce que je ne m'étais pas encore clairement posé cette question, ne l'avais pas encore bien examinée. Sans doute aussi pressentais-je que ce désir de plaire, ce rapport trouble à l'ego induit par la nécessaire existence de la posture, et encore ce besoin, toujours, d'être rassuré par les réactions

encourageantes de ceux qui nous regardent, tout cet embarras psychologique toujours inscrit en nous et qui forme l'irréductible orgueil ou l'irréductible inconfiance, cette chose fatigante qu'il faut accepter de toujours essayer de domestiquer sous peine de devenir fou, en sachant qu'on n'y parviendra jamais définitivement, sans doute pressentais-je alors que cette chose-là, encore mal identifiée, je la traitais mal. En tout cas, je n'étais pas parvenu à la circonscrire de sorte que je puisse la maîtriser au mieux et ne plus tant m'en embarrasser. Car il faut, oui, la circonscrire, c'est-à- dire connaître les lieux où ses effets peuvent sortir leur tête, où ils peuvent dépasser notre volonté consciente, pour les cerner dès qu'ils paraissent, de sorte qu'ils n'encombrent pas trop sur ce que l'on veut honnêtement proposer ; et il faut aussi accepter de toujours devoir la réaccepter et la renégocier, car même relativement apaisée, toujours elle resurgit, sous des formes différentes, et particulièrement dans le rapport à soi-même-dans-la-représentation. Maintenant que je suis parvenu à un rapport plus serein (disons, raisonnablement) au jeu et à moi-mêmedans-la-représentation (enfin, ce n'est jamais gagné, et il y aura toujours l'espace pour tendre vers plus de libération), une remarque de ce type ne risquerait plus, je crois, de me hanter comme celle de mon ami le fit durant plusieurs années (quoi que demeure le sentiment de rester un imposteur,

n'ayant par exemple jamais l'impression de faire les choses honnêtement jusqu'au bout puisque devant toujours affronter ce paradoxe que, pour pouvoir les terminer, il faut ne pas les mener à bout – ce paradoxe qu'il faille toujours briser l'honnêteté, d'une certaine façon, à l'endroit de la  nécessité de finir). Aujourd'hui, je peux même dire que je suis reconnaissant à cet ami de m'avoir, par cette remarque, mis sur la piste de toutes ces questions qui n'étaient en moi que sous forme de germes : si elles m'ont posé bien des difficultés et m'en posent encore, elles me semblent primordiales (du reste, je ne sais si mon ami, en me disant cela, cherchait à me bousculer d'une de ces remarques bien franches destinées à faire prendre à l'autre conscience de quelque chose : ce n'est pas exactement ainsi que je situerais une telle remarque, trop exagérée et marquée d'affects pour présenter seulement une visée constructive, mais elle m'a néanmoins permis de réfléchir). L'imposture, le sentiment d'imposture – l'indémêlable de ces deux termes – guettent, consciemment et inconsciemment. Une fois que l'on a posé notre cadre d'exigence et que l'on sait ce dont il se forme, il faut ne plus trop s'en embarrasser et faire ce qui nous plaît, me dis-je, sinon c'est la censure assurée. Se fixer un horizon moral figé est castrateur, puisqu'on ne peut s'agripper à des valeurs et des idées abstraites sans tomber constamment de très haut et se cogner contre la répétition incessante des mêmes névroses. Mieux vaut s'en tenir d'abord à une éthique, c'est-à-dire à une manière de : tant qu'on est honnête dans notre manière d'aborder les choses, on peut s'y tromper sans trop de culpabilité (essayer de faire honnêtement quelque chose plutôt que faire à tout prix quelque chose d'honnête – non pas se séparer du second terme, mais laisser primer le premier et retirer, dans le second, l'à tout prix). Cela permet d'être véritablement présent à sa tâche, et à l'acteur de retrouver la capacité, si spécifique dans sa forme théâtrale, du don, car tel est son travail : donner et recevoir, généreusement. S'en tenir à l'éthique plutôt qu'à la morale – à l'adverbe plutôt qu'à l'adjectif – est peut-être une première façon d'échapper au terrible imaginaire du péché, de la faute et de la culpabilité, chape de plomb si pesante dans nos têtes et qu'il est bon de retourner – car après tout, ce qui ne nous semble pas absolument honnête n'est pas nécessairement malhonnête et au contraire, honnête, peut le rester : la force d'absolu que contiennent les mots peut se méprendre et créer de l'effroi à mauvais compte.