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comment se rendre sensible au continuum public d’actions qu’est l’œuvre d’art ? à propos (des récits ordinaires).

Olivier Quintyn

      Le travail d’enquête mené depuis plusieurs années par Franck Leibovici sur ce qu’il appelle « l’écologie de l’œuvre d’art » pourrait s’apparenter à un double débordement, en amont et en aval, des limites de l’objet d’art conçu comme artefact voué à un fonctionnement autonome, et à une saisie qui ne l’est pas moins, dans une relation esthétique privée et purifiée. Plutôt qu’un objet réduit à une monade isolée, forclos dans l’espace du White Cube, l’œuvre d’art, selon Leibovici, s’inscrit dans des chaînes de pratiques, dans un continuum d’agirs sociaux excédant pour une large part les traditionnelles dichotomies entre production et réception, entre artistes et publics, entre geste créateur et institutions médiatrices. Une telle reconception exige ainsi à la fois une mise en réseau et une amplification : une mise en réseau puisque, à tous les points de la chaîne, de sa genèse à ses multiples diffusions dans des espaces publics et dans des temps différenciés et imprévisibles, l’œuvre d’art est un nœud qui assemble des pratiques, des situations, des institutions plurielles et des collectifs d’acteurs, et ce en dépit d’une tendance philosophique certaine à réifier dans des objets clos et dans des propriétés intrinsèques d’objets tout le travail et le fourmillement social nécessaire des dispositifs sociaux et culturels qui font l’art en action – en somme, ce que Jean-Pierre Cometti désigne comme les facteurs d’art ; une amplification, puisque l’intrication des pratiques, des collectifs et des institutions impliquées dans les processus qui font et activent l’art en situation est telle qu’elle outrepasse les bornes non seulement de l’objet d’art au sens perceptuel et physicaliste mais aussi de l’institution artistique et du « monde de l’art » au sens restreint. Tout un environnement diffus, un « écosystème » pratique communique avec l’œuvre d’art dans les multiples cours d’action en réseau, et les usages qui constituent cette dernière.

      Une meilleure saisie de ce qu’est l’œuvre, pour l’enquêteur, tient donc à un choix de niveau de description et à un pari toujours fragile et révisable sur ce que son enquête peut faire apparaître comme paramètres constitutifs de l’œuvre d’art, qui sont déjà là, mais mal perçus ou non remarqués, dans ces cours d’action. Puisqu’il n’est pas question, sauf à être atteint d’une forme de démesure théorique totalisante inversement proportionnelle aux capacités empiriques d’enquête, de rendre compte de la totalité plurielle des réseaux sociaux produits et traversés par une œuvre d’art, l’enquêteur va devoir découper un segment de ces chaînes, et y tester des hypothèses pour rendre visibles des aspects et des propriétés. En ce sens, (des formes de vie) et (des récits ordinaires) forment deux volets complémentaires d’une même recherche, justement parce que ces deux enquêtes sont situées à deux points extrêmement distants du continuum. (des formes de vie) interroge, à partir d’un vocabulaire wittgensteinien, un panel d’artistes sur la nuée de jeux de langage, d’habitudes et de pratiques qui constituent le terreau quotidien à partir duquel se configurent leurs productions artistiques. Il s’agissait de demander aux artistes interrogés de produire ni un texte théorique réflexif, ni une œuvre de commande, mais une réponse à l’enquête, sous la forme d’une représentation libre de leur « écosystème » pratique, soit de la « forme de vie » qui est impliquée par ou encapsulée dans leur travail artistique et qui en est à la fois le biotope et la contingente condition. (des formes de vie) se situe donc nettement en amont des artefacts finis et des objets stabilisés sous le nom d’« œuvre d’art », pour rendre compte plutôt des environnements au sein desquels ces derniers sont produits. En outre, si l’enquête interroge les « formes de vie » et tente de donner à voir comment les acteurs eux-mêmes autoreprésentent et tracent des médiations symboliques entre leur « forme de vie » et leurs « œuvres », elle ne saurait, pour Leibovici, déboucher sur une théorie sociologique explicative et normative qui lierait de façon déterministe des causes « sociales » aux effets-œuvres, comme le ferait un schéma du type : « telle “forme de vie” produit tel type d’œuvre », etc. À l’autre bout de la chaîne, l’enquête (des récits ordinaires), menée collectivement avec la chercheuse en sciences du langage Yaël Kreplak et le curateur Grégory Castéra, et qui a fait l’objet d’une publication et d’une exposition à la Villa Arson, à Nice, en 2014, interroge la « vie » sociale et discursive de l’œuvre d’art en tant qu’elle est susceptible de devenir un sujet de conversation qui peut essaimer et se disséminer de façon infinie dans une multitude d’interactions verbales portées par des collectifs différents, et se prolonger ainsi dans des temps et des espaces très éloignés de ses lieux et moments d’exposition, par définition limités et provisoires. En somme, (des récits ordinaires) teste une hypothèse qui a pour conséquence d’étirer, cette fois-ci en aval, notre saisie de l’œuvre : celle d’une perdurance de l’œuvre d’art dans les interactions discursives courantes, qui, contrairement à ce que le titre de l’enquête le laisse suggérer, ne se réduisent nullement, on le verra, à des narrations, ou à des récits de visite d’exposition, mais qui sont toujours déjà mixtes, impures, faites de chevauchements incessants entre moments narratifs, jugements de valeurs et mobilisations diverses d’un stock subjectif de références culturelles ad hoc, plus ou moins bien relayés par le collectif des participants de la conversation.